郜元宝
一、两次“在沪返乡之旅”及其文学收获
作家生活在上海，“表现上海”责无旁贷。1940年代末汪曾祺未能拿出从正面“表现上海”的力作，这固然有些遗憾，但也不必苛求。毕竟他在上海只生活了一年零七个月（1946年8月至1948年3月）。
1947年5月，汪曾祺在上海。
展开剩余97%但生活在上海的作家偶尔走出上海，尤其走到临近跟上海有千丝万缕联系的其它地方，记下自己的经历与观感，这也算是对正面“表现上海”做一点有益的补充吧？
1940年代末汪曾祺在上海期间曾有过三次去外地的旅行。一次是1947年春跟致远中学几位同事畅游杭州。这次游历不曾写入小说，只在1989年9月两篇散文中略为述及。[1]另外两次是1946年夏去镇江看望在那里行医的父亲汪菊生，以及1946年底至1947年初去扬州（汪父第三任妻子任氏娘家）与亲人团聚。
汪曾祺在沪期间的镇江、扬州之行皆未抵达真正的故乡。苏北高邮当时已成战区，可望不可即。但镇江、扬州、高邮三处人地相接，汪曾祺的镇、扬之行虽然未能归乡，却也算是最挨近故乡的“在沪返乡之旅”。其复杂况味，正宜于写入小说。
上述两次“在沪返乡之旅”最大的收获，是汪曾祺回沪后不久（分别于1947年初、1947年10月）创作的两则结实的短篇《鸡鸭名家》和《囚犯》，以及可能写于1947年底或1948年初的两个短篇《白松糖浆》与《邂逅》（汪曾祺第一部短篇小说集与后一篇同名）。这四篇小说均直接写到镇江、扬州之行。时间地点虽颇隐晦，但依然有迹可循。关键线索就是重要地理标志“江”（即“长江”）和主要交通工具“过江轮渡”。
小说《囚犯》写“我”和“父亲”走出某座临河的小城，走下“河堤”，经过“浮桥”到达河对岸，挤上“长途汽车”，行驶半小时到“江边”，再一同登上“过江轮渡”。由这些细节推测，《囚犯》应该是写1947年1月下旬在扬州过完春节，汪菊生和儿子汪曾祺一道离开扬州城，先乘运河大堤上的“长途汽车”到长江北岸渡口，再改坐“过江轮渡”到对岸镇江。汪菊生留在镇江继续做眼科医生，汪曾祺则马不停蹄从镇江连夜赶回上海。
真实生活中汪曾祺父子此次行程是否完全如此固当别论，小说内部的叙事链凸显了作者对这次旅行的选择性记忆。惟其如此才能披文入情，想见作者当时的心理活动。
小说写到父子二人登上“过江轮渡”，进入一个舒适的“小房舱”喝茶，便戛然而止，最后仅提到“今天晚上，我就要离开我的父亲，到一个大城市中去”。从镇江到“一个大城市”（即上海），最便捷的方式是乘坐沪宁线火车。倘若不赶时间，也可以坐江轮顺流东下。
《白松糖浆》写两个小贩在“不过半个多钟头即到对岸”的过江轮渡上叫卖上海出品专治咳嗽的“白松糖浆”。其中一个学生装束的孩子“用的是带淮安味的扬州话，有几个字是国音，阴平特别高显，入声则一律还是保留”，他向乘客介绍“白松糖浆在上海本公司门市部售价二万六千元，镇江药房卖三万”。由此可见这艘过江轮渡跟《囚犯》中那艘一样，也行驶在与上海声息相通的扬州、镇江之间。但《白松糖浆》并未点明该轮渡是从镇江开往扬州还是从扬州开往镇江。也许在往返的轮渡上，都有小贩叫卖“白松糖浆”吧。
《邂逅》比较特别，先写第二人称叙事者“你”在“一天来回才开几趟”的过江“轮渡”上留意到一对卖唱的父女，观察他们一颦一笑（包括父女二人各不相同的歌唱造诣），也未点明是从江北到江南抑或从江南到江北，但由“快到了罢？对岸山浅浅的一抹”这句推想，应该是从扬州到镇江的轮渡。扬州几座山都不高，且远离长江。镇江的金山、焦山、北固山相对比较高，且都紧临长江。
小说中间部分突然改用第一人称叙事，“我高兴已经十年不经过这一带，十年没有坐这种过江的渡轮了”，由此插入一段回忆，说“我”从前在“这一带轮船上”也见过两个卖唱的，其一是颇有个性也善于唱歌的男子（可惜是鸦片鬼），其二则是既无女人味也简直不会唱歌的“又黑又肥，满脸麻子”的女人。“我”曾设想他们应该结婚，无奈“秉赋各异，玩意儿不同，凑不到一起去”。有一年冬天“我”要“过湖”回家，但“湖都冻得实实的，船没法子过去”。但是天不冷时“我们坐过它很多次”。“我”以前乘坐的“轮船”不仅运行在高邮湖、京杭大运河及其支流上，也曾从运河折入长江。诚然“十年没有坐这种过江的渡轮了”，但十年前（在江阴南菁中学读书期间以及1939年夏途经上海赴云南报考西南联大时）汪曾祺确实有过多次乘船“过江”的经验。当时从高邮到江阴乃至上海，最便捷的方式就是走水路。先乘运河上的小渡轮从高邮经邵伯到扬州，再换乘过江渡轮到镇江，然后乘坐江轮向东到江阴、上海（或者从镇江坐火车直抵上海）。
1993年汪曾祺创作了短篇《露水》，大幅度充实、改写了《邂逅》中的这段模糊回忆。小说让1948年初“我”的记忆中两个卖唱男女彼此诉说各自的不幸。男的好赌，把一间杂货店输得精光，老婆跟了别人。女的丈夫醉酒溺亡，儿子也死于天花。他们都是被迫才干起卖唱这份近乎乞讨的营生。同命相怜，男的自己不唱了，转而拉胡琴给女的伴奏，女的唱功因此得到奇迹般的提高，居然在运河轮船上一度走红。可惜两人仅做了一个月露水夫妻，男的就暴病身亡，女的又只能唱起从前那支简单的小曲。
《露水》不仅整个改写了《邂逅》中那两个卖唱男女的故事，还详细描述了当时往返高邮和扬州之间的“主要交通工具”（停靠在高邮“御码头”的运河小轮船），“单日由高邮开扬州，双日返回高邮”。轮船分三层，“上层叫‘烟蓬’，四边无遮挡，风、雨都可以吹进来”，“中层是统舱——可以租用一张帆布躺椅”，底层的“房舱贵，平常坐不满”。每一层乘客的情形也都有交代。《囚犯》结尾“父亲”在扬州等船之后，就要了这样一个“小房舱”，父子俩可以“舒舒服服坐一坐，还可以在铺上歪一歪”。将《露水》和《邂逅》对读，可以澄清《邂逅》过于零散而朦胧的相关叙述。
不同于《囚犯》《白松糖浆》《邂逅》均隐约写到“我”（还有“父亲”）的上海—镇江—扬州（包括回忆中的高邮）之行，《鸡鸭名家》则指明故事发生在“江南”——
沙滩上悠悠窅窅，安静极了，然而万籁有声，江流浩浩，飘忽着一种广大深微的呼吁，一种半消沉半积极的神秘意向，极其悄怆感人。东北风。交过小雪了，真的入了冬了，可是江南地暖，虽已至“相逢不出手”时候，身体各处却还觉得舒舒服服。
只是“江边风大，立久了究竟有点冷”。这是中国现代文学史上十分罕见而又颇为“深微”的关于长江下游沿岸风光的一段描写。
既在“江南”，则所谓“江边”只能是与扬州隔江相望的镇江了。《鸡鸭名家》写汪曾祺1946年在镇江探亲时意外遇见来自故乡高邮的两位奇人。“我”到最后还纳闷：“两个老人怎么会到这里来呢？”这就提示读者“我”本人当时并不在故乡高邮，也不在位于江北的扬州，而是在“江南”（镇江）跟养鸡的余老五、养鸭的陆长庚不期而遇。
高邮人移居镇江的现象并不仅见于《鸡鸭名家》。汪曾祺写于1993年的短篇《仁慧》也写到高邮观音庵的当家尼姑仁慧1950年代某个时期曾经“在镇江北固山开了一家菜根香素菜馆”。这是后话了。
倘若《鸡鸭名家》只写1946年夏在镇江发生的事，那么小说所谓“小雪”“入冬”便有时序错乱之嫌。或许作者将1946年盛夏与父亲久别重逢于镇江的情境置换到执笔之时（1947年初）的天象物色了？但也有可能是写1946年底“小雪”“入冬”之时，赶赴扬州探亲的作者再度于镇江跟父亲有过一次短暂的相处。
《鸡鸭名家》写“我”在镇江偶遇来自高邮的两位奇人，还可从文本内部找到证据。小说开头写“我”一边看父亲娴熟地料理鸭翅、鸭掌、鸭舌、鸭肫，一边想“这地方鸡鸭多，鸡鸭店多，教门馆子多，一定有不少回回。回回多，当有来历，是一颇有兴趣问题。我们家乡信回教的极少，数得出来的，鸡鸭店则全城似只一家”。“我们家乡”即高邮“信回教的极少”，扬州、镇江都可说“回回多”。但小说既强调“这地方”在“江南”，就必须排除扬州，只剩下镇江了。
上述四篇（《鸡鸭名家》《囚犯》《白松糖浆》《邂逅》）“在沪返乡小说”背景深处暗示的三地（作者暂时栖身和正在执笔写作的上海、父亲工作的镇江、第二位继母任氏娘家所在的扬州）均非真正的故乡高邮。作者往来奔波于跟故里近在咫尺的他乡异地，感觉似乎到处都吹刮着来自“江边”的冷风，“极其悄怆感人”。
冷风吹进了今天和明天，
冷风吹散了我们长住的
永久的家乡和暂时的旅店。
——穆旦《控诉》[2]
1940年代初吹过西南联大学长、诗人穆旦的这股无处不在的“冷风”，此刻也吹进汪曾祺的小说中。诗人的敏感过了四、五年之后对小说家依然有效，“冬天的寒冷聚集在这里，朋友，/对于孩子一个忧伤的季节，/因为他还笑着春天的笑容”[3]。故乡、亲人和童年给予的春天般的笑容已然消逝，不愿长大却终究长大了的孩子必须面对命运的播弄，必须学习如何在远离（乃至失去）故乡与亲人的地方，如鲁迅《故乡》所说“辛苦展转而生活”，这也像穆旦所说——
而有些走在残酷的土地上
跋涉着经验，失迷的灵魂
再不能安于一个角度
的温暖，怀乡的痛楚枉然；[4]
二、“侨寓文学”由北向南的地理转换
汪曾祺上述四篇“在沪返乡小说”，《白松糖浆》《邂逅》写旅途中所见各类故乡人，其中并无“我”的亲人；《鸡鸭名家》《囚犯》则都写到因战争分别多年的亲人终于相见，又因新的战争只能重逢于异地。在悲欣交集的重逢中，“我”不禁回想从前在遥远他乡（云南）的梦境和记忆中反复温习的亲情，觉察出当下重逢之际那种往日以为天长日久的亲情正发生微妙变化，更思忖这份亲情未来可能的发展。
如此荡漾的复杂情感，不妨就称之为战争间隙的亲情重构吧。
分析《鸡鸭名家》《囚犯》这两篇“在沪返乡小说”的亲情重构，有一个很好的参照，就是汪曾祺在云南读书期间所作散文与小说——其中贯穿的一条红线也是对故乡和亲人绵绵无尽的回忆与思念。
思念故乡和亲人，也是西南联大师生文艺社团共同的主题之一。西南联大文艺社团经过初期“南湖诗社”和“高原文艺社”，至中期的“南荒文艺社”（1939年5月至底1940年暑假）而愈见成熟。汪曾祺恰在这时进入西南联大，自然会被校园里扑面而来的文艺趣味所熏陶。
汪曾祺（中）与西南联大同学
据专家的研究，“南荒文艺社”叙事类创作主题有四，一是从长沙等地徒步来滇的经历与见闻激发青年学子们“首次把湘、川、滇、黔、粤等地的山川景物、风土人情，旅途中所遇的奇险惊异公诸于世，成为人们认识这些地方的最初材料”；“二是云南的生活与见闻”；“三是有关战争”；“四是对故乡的怀念，家乡的人、家乡的事、家乡的景物、家乡的风俗，这些是游子不可忘怀的，因此常常在他们的笔下出现”。诗歌方面则“表达作者心灵深处的话语”，由此折射出上述四种主题所涉及的生活内容。[5]汪曾祺从上海乘船至昆明，没有陆地上长途跋涉的经历，他最初的创作主要涉及后三类主题，其中“对故乡的怀念”最为突出。诚如他在1944年5月一封书信所说，当时的文字“一部分是自传，写我的家，我的教育，我的回忆和‘回忆’；另一部分仍是自传，写近一年种种，写那种将成回忆的东西”[6]。这句话也可以看出早期汪曾祺对文字的特殊敏感。同一个“回忆”落在纸上，便有名词、动词之别（回忆什么是名词，怎样回忆是动词），也有远与近的不同（或回忆儿时与故乡，或写注定要成为回忆的“近一年种种”）。
这里只说关于过去的“回忆”，主角当然就是故乡和亲人。1930年代中期鲁迅撰写《〈中国新文学大系〉小说二集序》，回顾“五四”时期以青年学生为主体的“乡土文学”，认为这实际上就是从南方迁徙到北方的青年人的“侨寓文学”，“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”。鲁迅还以许钦文的短篇小说集《故乡》为例，说作者在开始写他的乡土文学之前，就已经被故乡所放逐，“生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”[7]。当时的新文化中心是北京，从各地（多数为南方）来京的青年学子往往只能写身在北京的他们对南方故乡的记忆，如鲁迅讨论“侨寓文学”时列举的“蹇先艾，许钦文，王鲁彦，黎锦明，黄鹏基，尚钺，向培良”等作家，当然还包括鲁迅没有提及的郁达夫、沈从文、丁玲等从南方跑到北京的作者，更不用说鲁迅本人了。
到了1940年代，战争造成全国性人口大流动，中国文学空间布局发生根本改观。新的“侨寓文学”和“乡土文学”不再主要是身处北方的作者回忆南方。对于积聚在重庆等地的作家来说，是书写对于西迁之前长江下游的故乡的回忆。对于西南联大作家群来说，则是身在南方边陲而回忆远在北方的“父亲的花园”。
汪曾祺早期小说与散文的思乡主题就是这样诞生的。
1940年6月22日刊登于昆明《中央日报》上的《钓》（作于1940年4月12日）是目前所见汪曾祺最早创作也是最早公开发表的小说，一开篇就散发着浓浓的思乡之情，“想后园的竹子抽了新篁，正好没渔竿，钓鱼去吧，别在寂寞里凝成了化石”。随着思乡之情的流泻，一个个亲人联翩而至，他们是汪曾祺彼时思乡之作的主角。“小时候，跟母亲纠缠了半天，以撒娇的一吻，换来一根绣花的小针，就灯火弯成钩子；到姐姐的匣内抽一根黑丝线，结系停当，捉几只蜻蜓；怀着不让人知道的喜悦，去作一次试验”，“忘了祖父的斥骂，一路叫着跳回去。而今想来，分外亲切，不由得不跃跃欲试了”。小说写当下此地（昆明西南联大）一次静极思动的垂钓，反复追想的却是故家山水和分别多年魂牵梦萦的一个个亲人。
发表于1941年1月23日昆明《中央日报》的《翠子》，写十九岁的女佣翠子、卖菜薛大娘的儿子大驹子、三十多岁丧偶的“我”的父亲之间朦胧的情愫，这些都被少年二宝（“我”）尽收眼底。“我”想“爷”（父亲）续弦51配资网，娶了善良聪慧的翠子，但“爷”日夜思念亡妻（“我”的生身母亲），最后竟将翠子遣回她自己家。全篇凸显无母之儿对父亲的依恋：二宝用自己小小的心思帮助父亲，希望父亲获得幸福。翠子、卖菜的薛大娘在汪曾祺后来的小说散文中还一再出现。
1942年发表的两个短篇再次提到父亲，或者竟以不在场的父亲为中心。《待车》写五年前“我”在离家只有一天车程的某个异地（可能是江阴南菁中学）读书，为了春假是否乘车回家而举棋不定。“我”正朦胧地恋着一个可爱的人儿，要跟她做一个月的旅行。对方态度暧昧，“我”总是徘徊在欲走未走之间。最后在此处（昆明）“待车”时“我”忽然想起，五年前也是在待车室，给父亲发了一个电报（还写了一封快信），告诉他“这里有一种极美的花，每年只在这个时节开一次，开不了八九天，到春假完了时也完了，容我盘玩几日吧。你愿意我有个好春天，所以我不回来了”。这是回忆五年前“我”如何向父亲委婉地报告自己的初恋。
另一篇《谁是错的》写“我”去拜访一位“年高有德的父执”路先生及其可爱的女儿“琳”。路先生一个劲地跟“我”大谈“我”的父亲，“我”在神思恍惚中居然看着路先生耳朵下面樱桃大的肉瘤说：“这是多余的。”话音刚落，“我”就自知大错铸成，落荒而逃。但理智催逼“我”迅速赶回路先生家，向路先生和琳道歉，并解释自己为何胡言乱语。原来“我”昨日夜里做梦，“梦见父亲用个大棒子打我一顿，又好像用米达尺，完全和我七岁受的处罚一样——我醒来又睡着了，这梦还又重复了一次，我很难过。我纳闷的是新做了甚么错事，犯了甚么罪，值得老人家处罚”，“我难受到极点，而您偏偏不断的说我父亲，父亲，父亲！”于是“我”失去控制，贸然说了那句大不敬的话。路先生听了“我”的解释，一点也不觉得被冒犯。他承认这肉瘤确实多余，决定明天就去割治，还请“我”和琳陪着一道去。路先生奉劝“我”最好搬来与他们同住，独居不好。路先生的善良豁达令“我”羞愧难当。和《待车》一样，《谁是错的》也写得朦胧闪烁，幸亏小说前面有两句题词：“生命的距离：因为这点距离，一个人会成为疯子。另一个呢，永远是好人。”这是哀叹自己因为与父亲长期分别而神思恍惚（距离产生悲剧），羡慕琳可以一直陪伴在父亲的身边。
1943年《文学杂志》一卷二期《除岁》写抗战军兴，“我”的故乡流年不利，店家纷纷倒闭，但包括父亲在内的几个小业主急公好义，坚持开业，以维护地方经济（“市面要紧”）。《除岁》以及汪曾祺到上海后所作《最响的炮仗》都是1980年代初《岁寒三友》的前身。《最响的炮仗》点出背景是“民国二十六”即1937年抗战爆发前夕，《除岁》也清楚地交代故乡没落与战争的关系——“我”从外县（江阴南菁中学）回家过年，正碰上日军攻打邻县，敌我交战的炮声跟“我”的故乡只“隔有几十里地”，“夜来，炮声就没停过，不过到紧的时候才教人一惊”。即使炮火连天，生计日窘，父亲和“我”仍有闲心温酒相对，一同燃着“守岁烛”，写春联，拉家常。此情此景，格外温馨。
1944年12月23日至24日《自由论坛·星期增刊》连载的《序雨》相当晦涩，但其中明白写到“他忽然想起家来，且想起他以前许多次想家，不同的想法”（此即上引书信所谓“回忆和‘回忆’”，即回忆的内容与回忆的方式），尤其写到“我”出门远行时父母的不舍以及弟弟、妹妹、保姆拼命往行李箱里塞东西的细节。透过含蓄晦涩的文字，浓浓的亲情仍十分感人。
1946年3月《文艺复兴》一卷三期的《小学校的钟声》（完稿于1946年4月27日，作者还在昆明）写离家之前，“我”与弟弟学校的一位青年女教师同船共渡，彼此含蓄的对话。落款为“纪念我的生日，纪念几句话”，当然也是纪念关山阻隔、不能朝夕晤对的亲人。
三、“遥怜故园菊，应傍战场开”
这些小说都写战争期间亲人不得相见，作者只能不断怀念被战火阻隔的遥远故乡，恰似唐代诗人岑参《行军九日思长安故园》的意境：“强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。”
1946年8月来沪之前，汪曾祺的散文也反复诉说乡关之思与故园之恋。写于1943年3月10日的系列散文《小贝编》前面有两首小诗，其中一首《小贝杂录》就抒写对“小时候”的深情回忆——
小时候我有一方樱红的水晶，
里头有个小小虫儿，记不得是
金妈妈是碧蟢蟢，整整二十年
了，我才真想起它一回。
不管是二十年才想一次抑或想了整整二十年，这首诗无非渲染“我”对“小时候”的眷恋。接下来的散文化叙述陆续出现了记忆中那个“小学校”以及“姓詹的胖斋夫”（两年后的小说《小学校的钟声》称他为负责打钟的“校工老詹”，1985年汪曾祺又专门写了短篇《詹大胖子》），还有少年“我”与“姐姐”的一场对话——
倒是有一次放学回来，玩了半天，我忽然想起来告诉姐姐：“我的画也没有颜色了。”姐姐不响，拿过我的书翻了翻，灯下她有个很好思想：“这是多么一个得意；没有颜色可以自己填。”……我想回去，回去看看那些书，那些画，看看填的颜色，也看看有没有还白着的。
“姐姐”是汪曾祺现存散文中第一个出现的亲人。很快“母亲”就在同年6月10日发表的《家信》中登场，“小孩子知道自己已经能走了，该是多么惊喜。从两只盛满爱意的手中解放出来，得到地的经验感觉了□□，那一刻，他实在是一个小狂人”，“好母亲，他跟你一样的敏感呢。为了更加深你的爱，你压制住一点。嘘，你的花，花落在地毯上了：我要提醒你移开你的眼睛了”。汪曾祺三岁丧母，对生母全无记忆。他描写学步的孩子像“一个小狂人”惊喜地离开母亲双手以及母亲万般小心的呵护，个中滋味，真非笔墨所可形容。
1986年，汪曾祺在高邮与大姐及弟妹、甥辈等合影。
一个月后《家信》被改写为《家书》，揭载于同一家报纸。“我”长大了，总喜欢有事没事钻进自家那座花园，“一进去，就是半天”。这时候，“好母亲”踪影皆无，开头加引号的那句亲昵的嗔怪“又是花园里去了，不弄得一身绿不回来”不再属于母亲，而是身份模糊的复数的亲人“他们”。代替母亲出场的是“不知哪一年上竟毫无预备的死了”的祖父，还有一闪而过的父亲：“我喜欢父亲翻书的声音，从那声音里，我觉得书页极薄，而且像微干的鸡蛋壳里的那层膜子那么白。”
《小贝编》《家信》《家书》对亲人的回忆影影绰绰，不很完全。到了汪曾祺早期最具代表性的散文《花园——茱萸小集二》中，就完全改观了。作者当时号称“我想把未完成的‘茱萸集’在我不死，不离开，不消极以前完成，让沈二哥从文找个地方印去”[8]，可见他对这组作品的重视。《花园》作为封面头条，发表于西南联大师生合办的1945年6月版《文聚》二卷二期，在构思中的《茱萸集》里无疑属于翘楚之作，写的就是鲁迅所谓许钦文《故乡》中的“父亲的花园”，其特点是几乎所有的亲人都纷纷登场了。
《家书》已经提到自家那座“花园”，“我想我开始留意呵，应是在我们那个花园里。我记不起甚么时候我第一次走到花园里去”，“我到花园里去，并非想去得到些甚么，好像我就只为了到那里面去。我知道那是我们家的一部分”。但《家书》只是开了一个头，到了《花园》才有如火如荼的描绘。
作者对自家这座花园的感情溢于言表，“在任何情形之下，那座小花园是我们家最亮的地方”，“每当家像一个概念一样浮现于我的记忆之上，它的颜色是深沉的”，“我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园”。园中有山水建筑、虫鱼鸟兽、花草树木，但真正使花园活起来的，还是给作者以厚爱的一个个亲人。
他们中间有传说中的曾祖，有使中落之家得以振兴因而有能力建造花园的爱“我”的祖父。祖母的形象更鲜明，“有一年，园里忽然来了许多夜哇子——故乡古话说这种鸟常带来幸运。我见它们吃吃喳喳做窠了，我去告诉祖母，祖母去看了看，没有说甚么话”。祖母似乎木讷寡言，但并非不能顾及孩童心理，“园里甚么花开了，常常是我第一个发现。祖母的佛堂里那个铜瓶里的花常常是我换新。对于这个孝心的报酬是有须掐花供奉时总让我去”。作者晚年创作自传体系列散文《逝水》，有专章写“我的祖父祖母”。
照例不见母亲。其他亲人代替生母，弥补了少年之“我”缺失母爱的遗憾。第一位继母和二伯母（作者幼时过继给她作儿子）在身份上最接近“我”的生母。“我”对她们的“孝心”也折射出平日得自她们的关爱，“下雪的冬天，一早上，家里谁也还没有起来，我常去园里摘一些冰心腊梅的朵子，再掺着鲜红的天竺果，用花丝穿成几柄，清水养在白瓷碟子里放在妈（我的第一个继母）和二伯母妆台上，再去上学”。
《花园》洋溢着家的温暖。“我”处于家人之爱的中心。“我”看到绣球花，还想起从小一起玩耍、互相叫名字的小姑姑。“我”经常趁其不备，溜进她的闺房，随便找本书看看，找张纸写写，然后把一切恢复原样，自以为不留痕迹。但细心的小姑姑很快就发现谁曾来过，“那第二天碰到，必指着手说‘还当我不知道呢。你在我绷子上戳了两针，我要拆下重来了！’那自然是吓人的话”。善良而俏皮的小姑姑的形象跃然纸上。
还有那些来做客的“表姐姐们”，特地为“我”家花园的花而来，“掐花的自然又是我。我乐于干这项差事”。在大家族这群少女中间，少年的“我”如鱼得水。小时候为家人上树摘花的美好经验长留在记忆中，四十多年后汪曾祺在《散文四篇·腊梅花》中还兴奋地写道：“每年腊月，我们都要折腊梅花。上树是我的事——我年幼身轻，正是‘一日上树能几回’的时候，从来也没有掉下来过”，“我把这些腊梅珠花送给我的祖母，送给大伯母，送给我的继母。她们梳了头，就插戴起来。然后，互相拜年。我应该当一个工艺美术家，写什么屁小说！”
优秀作家的情感记忆如此坚牢！《〈汪曾祺自选集〉自序》写道：“作家在社会分工里是干什么的？我觉得作家就是要不断地拿出自己对生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。”汪曾祺早期散文佳作《花园》就已经实践了这种朴素而坚定的文学观了。
在汪曾祺早年怀念故乡的小说与散文中，父亲（“爷”）的形象特别凸显。《花园》里无人能超过父亲在“我”心目中的位置。“我”给祖母佛堂供奉的花换新，固然是为了讨好祖母，但父亲也是受惠者，“父亲一醒来，一股香气透进帐子，知道桂花开了，他常是坐起来，抽支烟，看着花，很深远的想着甚么”。对父亲的观察之细超过任何亲人，说明“我”最在乎父爱。
“我”记忆里唯一的哭泣也与父亲有关。“我”（上学前）小心地挂在紫藤架下的一只刚刚得到的小鸟突然不见了。父亲见“我”心急火燎，没有太多安慰，只平静地说：“你挂得太低了，鸟在大伯的玳瑁猫肚子里了。”“我”哇的一声哭起来，“父亲推着我的头回去，一面说‘不害羞，这么大人了’”。父子之情写得恰到好处，一切诉诸动作和画面而不落言荃。
这篇散文中最动人的一笔还是写父子关系，值得世间所有为人父母和为人子女者认真阅读——
蟋蟀已经变成大人玩意了。但是大人的兴趣在斗，而我们对于捉蟋蟀的兴趣恐怕要更大些——有时正在外面玩得很好，忽然想起我的蟋蟀还没喂呐，于是赶紧回家。我每吃一个梨，一段藕，吃石榴吃菱，都要分给它一点。正吃着晚饭，我的蟋蟀叫了。我会举着筷子听半天，听完了对父亲笑笑，得意极了。
作者没写父亲看到儿子沉溺于玩蟋蟀而显出何种态度。似乎若有憾焉，其实不写之写更高明。这不仅因为留白是艺术的一种境界，更因为父亲的不置一词，本身就是对孩童喜爱小动物这种天真烂漫最好的包容、理解、褒奖与爱怜，胜过一切语言。《花园》也是以父子关系的发展来结束的——
有一年夏天，我已经像个大人了，天气郁闷，心上另外又有一点小事使我睡不着，半夜到园里去。一进门，我就停住了。我看见一个火星。咳嗽一声，招我前去。原来是我的父亲。他也正因为睡不着觉在园中徘徊。他让我抽一支烟，（我刚会抽烟）我搬了一张藤椅坐下，我们一直没有说话。那一次，我感觉我跟父亲靠得近极了。
记忆中的父子关系如此融洽，1946年夏和年底以及1947年初，当汪曾祺和父亲久别重逢于他乡异地（镇江与扬州）时，自然就想赓续父与子这种超乎言辞、莫逆于心的默契。
但事情并不这么简单。分别多年的父与子要想恢复记忆中那份温馨美好的亲情，还须一个微妙的重构过程。这就是“在沪返乡小说”中《鸡鸭名家》和《囚犯》的主题之一：在副线中闪烁其辞因而很容易被忽略的亲情的微波荡漾。
四、《鸡鸭名家》不仅写鸡鸭名家
读过《鸡鸭名家》的人都会纳闷，余老五、陆长庚明明是主角，作者为何要花那么多笔墨写“我”和父亲？如果仅仅为了引出两位故里奇人，则围绕“我”和父亲的叙事也未免过于枝蔓！
其实这篇小说既写“鸡鸭名家”，也写“我”与父亲，是两条线索交织并进。“我”与父亲的故事隐含于副线之中，不像主线中两位“鸡鸭名家”有更张扬的描写。但主与副、显与隐的结构并未减弱父子关系在小说中的重要性。
不明白这点，读者就会觉得《鸡鸭名家》的结构太“拗”。起句“刚才那两个老人是谁？”[9]破空而来，但紧接着长长短短六段文字都与此无关，乃是荡开一笔写“我来看父亲，父亲整天请我吃，来了几天，吃了几天”，父子遂商议不出去吃了，“在家里自己做”，而“我父亲实在很会过日子，一个人在外头，一高兴就自己做饭，很会自得其乐”。
小说一开始抛出“那两个老人”的问题就此被悬置了。作者大写特写“我”观看父亲如何善于料理鸭掌、鸭翅、鸭肫，“我看他作这一切，用他的洁白的，熨帖的，然而男性的，有精力，果断，可靠的手作这一切，看得很感动。”之所以“看得很感动”，不仅因为“我”欣赏父亲料理食材的技艺“精熟过人”，更感动于虽然分别已久，物是人非，父亲依旧是从前的那个父亲，“我追随他的每一动作，以心，以目，正如小时看他作画”。“我”的思绪甚至闪回到过去，认出“父亲”料理“教我拿着简直无法下手的鸭肫”的工具，竟是“他那把我小时就非常熟悉的角柄小刀”。作者心思缜密，后文还会提及这把小刀。
等到父亲料理好鸭翅、鸭掌、鸭舌、鸭肫和无须怎么料理的“八只蟹，青菜两棵”，“我”又接续开头的问题：“那两个老人是谁呢，父亲跟他们招呼的，在沙滩上？——”至此读者才明白，小说第一句乃是“我”问“父亲”，从街上买菜回来路过江边沙滩时，父亲打招呼的那两个老人是谁。
但父亲并未马上回答。作者笔锋一转，又花了更长篇幅写“我”观看“四个汉子”在一个大鸭圈里分鸭，很久才琢磨出他们是依靠在鸭嘴上从小所做的“记认”，分拣出不同卖家的鸭子。中间还插叙“我”和父亲跟两个老人中的一个搭手，帮助一对卖鸡的夫妻将陷入坑中的车子推出。在这过程中“我”第三次发问：“然而那两个老人是谁呢？”
作者仍不肯马上回答，又转去写父亲做好饭菜，父子俩坐下来喝酒，“父亲说我来了这几天，他比平常喝得要多些，我很喜欢”。“我”似乎再也忍不住了，第四次发问“那两个年纪大的是谁？”父亲这才告诉“我”，一个是老街坊、养鸡的余老五，一个是“我”小时候也听说过的绰号“陆鸭”的陆长庚！
或许前三次发问只是“我”的心理活动，第四次才被“我”说出口，最后引出父亲的回答。无论如何这都是一种精心安排，即一再延宕“鸡鸭名家”是谁的悬念，以便腾出手来写“我”与父亲久别重逢的感情交流。1948年初，为汪曾祺写出第一篇专论的青年评论家唐湜说“《囚犯》的开始正是如此的骨肉之情、父子之情的微波”[10]，这个判断也完全适合《鸡鸭名家》。
余老五的故事正式展开之后，“我”和父亲似乎退场了。但写“陆鸭”表演之前，又有一大段关于父亲的插叙。那是母亲死后几年，父亲带着两个长工将埋葬母亲的那块地“辟成一个小小农场”，“父亲一直还怀念那个地方，怀念那一段日子”，“我”也常常“事前连通知也不通知他”，就来到父亲独居的农场。那次“我”请父亲回家（或父子俩就在农场）过节，父亲正手法娴熟地给一棵杏树接枝（他用以削切枝条的正是现在料理鸭件的这把“角柄小刀”），恰在这时长工跑来告诉父亲，老佃户倪二的鸭子跑光了。经父亲提醒，这才请来“陆鸭”吆喝几声，走失的“三千零四十二只”鸭子才奇迹般悉数奔回。
关于“我”与父亲的文字篇幅虽然并未超过陆长庚、余老五，但也着实不少。父与子久别重逢、倾心交流、融融泄泄，这是《鸡鸭名家》刻意把握的另一项主要内容。
父亲之外，《鸡鸭名家》两次提到早逝的母亲。一次是上述母亲死后葬在“窑庄”，父亲将那属于“我”家的一块地辟为农场，用心经营，寄托他对于亡妻的爱念。另一次是前述小说开头写四个汉子站在鸭圈里，按刻画在鸭嘴上的“记认”分拣出不同卖家的鸭子。其中一个“脸红通通的小伙子，尽挑那种嘴上两道的”。写到这里，突然用括号插入一段——
（他棉袄是新的，鞋袜干干净净，他不喝酒，不赌钱，他是个好“儿子”，他有个很疼他的母亲。我并不嫉妒你！）
乍一看这似乎是汪曾祺在模仿他当时竭力推崇的法国作家福尔（Paul Fort）的《亨利第三》、奥地利作家里尔克的《军旗手的爱与死》[11]以及废名小说晚唐绝句式的神来之笔，但联系作者三岁丧母的不幸遭遇，应当能看懂《鸡鸭名家》这一闲笔绝不仅仅展示某种“现代派”笔法，更包含了作者的身世之感。
自幼丧母的这种遗憾在1948年春汪曾祺刚离开上海后创作的一篇散文《礼拜天早晨》里终于不加节制地宣泄出来——51配资网
你的母亲呢？你母亲留给你一些甚么记忆？祝福你有好母亲。我没有，我很小就没有母亲。可是我觉得别人给我们洗脸举动都很粗暴。也许母亲不同，母亲的温柔不尽且无边。除了为了虚荣心，很少小孩子不怕洗脸的。不是怕洗脸，怕唤起遗忘的惨切经验，推翻了推翻过的对于人生的最初认识。无法推翻的呀，多么可悲的认识。每一个孩子都是真正的厌世家。
作者回忆自幼丧母，由别人（继母、保姆或其他人）给他洗脸，“让粗蠢的，野蛮的，没有教养的手在我们脸上蹂躏，把我们的鼻子搓来搓去，挖我们的鼻孔，掏我们的耳朵，在我们的皮肤上发泄他们一生的积怨”，“于是我们只有坚强，而我们知道我们的武器是沉默——在胰子水辣着我的眼睛，剧烈的摩擦之后，皮肤紧张而兴奋的时候我有一种英雄式的复仇意识，准备甚么都咽在肚里，于是，末了，总有一天，手巾往脸盆里一掼：‘你自己洗！’”只有成年之后不断反刍，才会通过“洗脸”这一细节如此强烈地表达本该浑浑噩噩的幼年异常尖锐的丧母之痛，因此一再说“喔，祝福你们有好母亲，我没有，我从来不给给我洗脸的人一毫感激”。作者甚至追忆他幼年因为这种“惨切经验”而想到了“死”——
然而我不能死。人家不让我们死，我不哭。也许我做了几个无意义的举动，动物性的举动，我猜我当时像一个临枪毙前的人。可是从破碎的动作中，从感觉到那种破碎，我渐渐知道我正在恢复；从颤抖中我知道我要稳定，从难堪中我站起来，我重新有我的人格，经过一度熬炼的。
二十六七岁的汪曾祺想起幼时这一幕，倍感孤独，但转念之间“一点孤独的苦味甜蜜的泛上来，像土里沁出水分”。（《礼拜天早晨》）正是长大之后不断反刍自幼丧母的“惨切经验”，“我”才倍加珍惜跟父亲的骨肉之情，尤其在抗战胜利后与分隔七年的父亲重逢之时。
《汪曾祺全集》
汪曾祺 著
人民文学出版社
2019
五、《囚犯》的排他性父子关系
《鸡鸭名家》写故乡两位奇人，嵌入“我”与父亲的情感交流。小说由此形成双线并进的结构。无独有偶，《囚犯》的主角虽是“囚犯”，却也一并写出“我”的身世、“我”与父亲之间微妙的心理感应。
“我”最关心那个没戴帽子的“科头的犯人”，“头发长得极蓊郁，（小时懒于理发，常被骂为‘像个囚犯’。）很黑很黑，跟他的络腮胡子连为一片。倒是他还有点生气。他比较矮，但看起来还壮，虽经过折磨，还不是一下子即打得倒的人”。[12]仅仅因为头发茂密，“我”遂联想到该囚犯幼时不爱理发，曾被人骂作“像个囚犯”，如今果真成了囚犯？抑或“我”幼时也有类似的经历？“我”与囚犯并无语言交流，仅凭外貌如何就能知道这些？甚至还能判断他“虽经过折磨，还不是一下子即打得倒的人”呢？这显然都是推己及人或以人喻已，“我”内心产生了与“囚犯”的强烈认同。
在“过江”轮渡上，“我”看不见囚犯和押解他们的官兵，但“那个科头的犯人的样子我记在心里。大概因为他有一种美，一种吸引力。我想他会在一个甚么地方忽然逃跑了。他跑不了，那个副班长会拔出左轮枪不假思索地向他放射。犯人会死于枪下。我仿佛看到那幅图像。这是注定的，没有办法的悲剧”。也是出于强烈的认同，“我”似乎已经预见到这个“有一种美，一种吸引力”的囚犯的悲惨结局。
“我”如此在意偶然邂逅的年轻囚犯，背景是“这个战争加在我们身上的影响还是不小啊！”此时此刻“我”自己也“还不知道到底该怎么活下去，今天晚上，我就要离开我的父亲，到一个大城市中去”。这个“大城市”当然就是汪曾祺在镇江告别父亲之后，不得不再次去接受命运考验的上海。“我”逃不出上海，如同“那个科头的犯人”逃不出紧握他的命运的魔掌。
《囚犯》记叙了作者本人从扬州、镇江探亲回上海时漂泊无依、前途黯淡的感触。战争一场接一场，作者看不到社会发展的确定性前景，只觉得每个人都置身于有形无形的囚笼，都在一出“没有办法的悲剧”中扮演“跑不了”的“囚犯”。愈是这样，亲情愈显得重要。与故乡分别七八年依然无法归乡的“我”此时此刻太需要来自父亲的温情，太渴望父子关系能够消除某种隔阂，尽快恢复如初——
父亲和我离隔近十年，重相接处，几乎随时要忖度对方举止的意义。但是含混而不刻露，因为契切，不求甚解。体贴之中有时不免杂一些轻微嘲讽的，——一点生涩，一点轻微的窘困。这个离别的十年，这个战争加在我们身上的影响还是不小啊！家庭制度有一天终会崩坏的。但像刚才那么偶然一相视却是骨肉之情的微波，风中之风，水中之水。这瞬间一小过程使我们彼此有不孤零之感，似乎我们全可从一个距离外看到这里。父亲和儿子，差肩而立，情景如画。我的一时都为这幅画所感动，得到生活的信心和勇气。
小说结尾，父子俩在江边码头走下拥挤的汽车，登上舒适的过江轮渡，“我”又感受到父子关系所蕴涵的可喜因素——
在船上，父亲要了个小房舱。是的，我们要舒舒服服坐一坐，还可以在铺上歪一歪。父亲递给我烟，划了火，那一壶茶已经泡开了，他洗了洗杯子，给我倒了一杯。我看着他用他的从容雍雅的风度作这一切，但不想起来叫他让我来……喝了一口茶，忽然我心里涌起了一股真情……我非常喜慰于我有一个父亲，一个这样的父亲。我觉得有了攀泊，有了依靠。我在冥冥蠢蠢之中所作事情似乎全可向一个人交一笔帐，他则看也不看，即收下搁起了。他不迫胁我，不挑剔我，不讥刺我，不用锋利的或钝缺的是非锯解我。
经过离乱、正在离乱之中或即将陷入离乱的人们最珍惜人间真情，而亲情无疑居其首位。多年后汪曾祺以短篇《八月骄阳》悼念其文学导师之一老舍。他懂得老舍自杀，其一固然因为外在的“风霜刀剑严相逼”，其二（或许更致命）则是亲情匮乏。1980年代“复出”之后，汪曾祺在以高邮故里和“第二故乡”昆明为背景的小说之外，还写了许多取材于他后半生定居的北京乃至供职的京剧院、属于历史反思的小说（包括“当代野人系列”），它们和写高邮、写昆明的作品鼎足而三。这三组小说都歌颂动乱年代依然维系的爱情、友情、亲情与人类的同情心，或痛惜这些基本人伦纽带的动摇与丧失。这一类写作某种程度上就是《鸡鸭名家》《囚犯》的延续。
较之《鸡鸭名家》中父与子的心有灵犀一点通，《囚犯》的叙事虽然也可归结为“我”从美好的父子关系中汲取了“生活的信心和勇气”,但字里行间又多了一层微妙的隔阂与感情的波动。为什么说“我在冥冥蠢蠢之中所作事情似乎全可向一个人交一笔帐”？1946年8月父子重逢之前汪曾祺在“冥冥蠢蠢之中”干了哪些事，终于可以向父亲交账了？是他不听父亲或“小姑爹”崔锡麟的劝告，毅然选择了文学的寂寞之路，还是交了一个远在福州的女友？不管儿子要向父亲交什么账，父亲的反应又如何？“他则看也不看，即收下搁起了。”这过于简慢的态度令“我”注意到父亲“饱阅世故的眼睛，温和得几乎是淡淡的眼睛”。但略加回味，“我”又从父亲的简慢中感受到别样的蕴藉，“他不迫胁我，不挑剔我，不讥刺我，不用锋利的或钝缺的是非锯解我。他不希望，指导我作甚么”。在充满“迫胁”“挑剔”“讽刺”“是非锯解”的世界，父亲让“我”不受拘束，充满自信，自由自在！这是多么可贵的亲情的馈赠，也是多么可贵的对于亲情的确认。
1947年6月（创作小说《鸡鸭名家》和《囚犯》的间隙），汪曾祺的散文《烟与寂寞》也深情地提到父亲。“我”走在上海马路上，“看见一家新到了一批小雪茄。这种雪茄我父亲曾经抽过，那时我还小得很。（真是老牌了）。父亲很赞赏这种烟，又便宜又好。他满意于自己的口味，满意于他的选择”。父亲不仅是“我”关于故家“花园”记忆的中心，就连逛马路看见一款老牌雪茄烟，“我”也不由自主想到父亲。
但这并不说明父与子全无隔阂。就在三年前一封私信中，作者还向一位同乡倾吐他既怀疑抱怨父亲又坚信父子之爱的矛盾心理——
我不能支持的是父亲对我的不关心，甚至不信任。就像跟你的拨钱的事，你万想不到我为之曾茹含几多痛苦-----你知道我对我父亲是固执的爱着的，可是我跟他说话有时不免孩子气，这足以使他对我不谅解。而且我不能解释，这种误会发生是可悲的，但我只有让时间洗淡它。因为我觉得我一解释即表示我对他（对我）的信任也怀疑了；而且这种事越解释越着痕迹，越解释越增加其严重性。没有别的，我只有忍着。我自己不找人拨钱，要等父亲自动汇钱给我，因为这么一来，一切就冰释了。[13]
小说《囚犯》所谓“父亲和我离隔近十年，重相接处，几乎随时要忖度对方举止的意义……体贴之中有时不免杂一些轻微嘲讽的，——一点生涩，一点轻微的窘困”，何以至此？这自然可以由下一句获得答案，“这个离别的十年，这个战争加在我们身上的影响还是不小啊！”是战争造成离别，离别又造成“重相接处”的父子之间那“一点生涩，一点轻微的窘困”。上述1944年的私信作为难得的佐证，也有助于我们理解“骨肉之情的微波”的来龙去脉，理解《鸡鸭名家》《囚犯》为何那么刻意渲染父子之情的珍贵，甚至流露出父子之爱的一种排他性倾向。
1947年初创作《鸡鸭名家》时，汪曾祺只写父亲和亡母，未提继母（小说特别提到在镇江行医的父亲“实在很会过日子，一个人在外头，一高兴就自己作饭，很会自得其乐”）。1947年10月作《囚犯》仍然只写父亲，不提继母。当然这两篇小说也没有提到同胞的姐妹以及父亲与继母所生的孩子。至少扬州那次探亲，作者应该见到他们中间的绝大多数。如果提到他们，就不得不提到继母。不提他们，才能更好地回避继母吧？
单看《鸡鸭名家》《囚犯》这两篇小说，似乎1940年代后半期“我”的亲人就只剩下父亲了。这种排他性确实可惊，由此似乎也就能理解《囚犯》收入《邂逅集》时，作者为何要添加一句，说父子间存在“一点生涩，一点轻微的窘困。这个离别的十年，这个战争加在我们身上的影响还是不小啊！家庭制度有一天终会崩坏的”。
迥异于1940年代后半期铺天盖地的政治讽刺与政治抗议的文学，汪曾祺当时的写作“收视返听”，将注意力从天地玄黄的历史巨变移向家庭内部的情感维系，由此显出鲜明的艺术个性。这个性也一直保持在他后来的文学创作中。
《囚犯》中间部分奇峰突起，写“我”在拥挤的汽车里看见一位“女客”，“二十大几，也许三十出头，一个粉白大团脸”，手上戴着“一个鸡心形赤金戒指”。“我”特别关注这位“女客”，因她流露了对倒霉的士兵与囚犯的嫌恶，而“我”则做了一回“托尔斯泰之徒”，对囚犯表示同情，公然回应这位不讨喜的“女客”。
汽车上嫌恶囚犯与大兵的乘客不少（大家都要避开他们），“我”为何单挑这位年轻的“女客”予以抨击？为何一再描画她“粉白大团脸”“俗气的粉脸，小市民的，涂了廉价雪花膏的胖脸”，并强调她戴着“一个鸡心形赤金戒指”？“我想刚才在车上，父亲一定不时看一看我。”父亲看到儿子与“女客”较劲，为何无任何表示，始终超然作壁上观？
1947年夏，汪曾祺女友施松卿自福州北上，接受北大西语系助教之职。经停上海，两人订婚。汪父特地从镇江赶到上海，提出要给未来的儿媳妇买一只“猫儿眼”戒指，被施小姐当场拒绝，“我是独立女性，要他地主家的东西算什么？”[14]如果高邮旧家确实有结婚时男方须送女方戒指的习俗，傲气的新派儿媳妇固然没有接受戒指，但汪曾祺在扬州是否会看到第二位继母任氏手上有一枚戒指？《囚犯》中那个为“我”所嫉视的戴着“一个鸡心形赤金戒指”的“女客”是否有任氏的影子？
汪父第二次续弦时，汪曾祺和姐姐受邀参加婚礼。姐弟二人当场似乎顺利接受了新的后妈。但汪曾祺那时还在江阴南菁中学读书，两年后（1939年夏）远赴云南，他关于“继母”的印象一直停留于将他从三岁抚育到十七岁的第一位后妈“张氏娘”，并非第二位继母“任氏娘”。七八年后久别重逢，汪曾祺不得不考虑如何才能在感情上跟这位无论当初在高邮还是此刻在扬州都称他“大少爷”的第二位继母彼此接纳。父子关系的恢复不能不考虑继母（以及汪曾祺离家之后继母所生的同父异母的弟妹们）的因素。
1981年10月10日至11月23日，“复出”后的汪曾祺首次回高邮，“任氏娘”仍称他“大少爷”。直到1986年汪曾祺再度回乡，才改口叫他“曾祺”。汪曾祺在文章中最早公开对“任氏娘”表示“尊敬”也是1986年再度回高邮之后。那时汪曾祺66岁，“任氏娘”80多岁了。汪曾祺“尊敬”第二位继母，“因为她伴随我的父亲度过了漫长的很艰苦的沧桑岁月”。（《我的母亲——自传体系列散文〈逝水〉之五》）但此前（至少1946年底在扬州或1946年8月在镇江）见面时，“大少爷”汪曾祺与“任氏娘”之间无疑仍有隔阂。
这不奇怪。战争甚至也“离隔”了父与子。但血肉相连的父子之情可以很快恢复，“我”与一直生疏的第二位继母之间消除隔阂则并非那么容易，何况中间还横亘着另一道屏障，就是汪曾祺对在他三岁时因病去世的生母终生不改的惘然又坚强的系念。
汪曾祺的父亲汪菊生
六、《邂逅》与超乎亲情的存在性疏离
将小说仅仅视为作家自叙传固然太冒险，但汪曾祺的小说往往有事实根据，也为众所周知。《囚犯》中阔别经年的父与子由“离隔”而逐渐复归于初的情感变化，是小说叙述的明线，所谓“这个离别的十年，这个战争加在我们身上的影响还是不小啊！家庭制度有一天终会崩坏的”则埋伏一条暗线，即作者无法消除与第二任后妈及其所生养的同父异母的弟妹的隔阂，因而预感到好不容易恢复的父子之情还会发生（或已经发生）变化，记忆里美好的大家庭“终会崩坏”，“回家”的游子仍须再度离家，进入广大而空虚的世界，独自面对属于自己的真实存在。这就像《囚犯》中父亲“饱阅世故”“温和得几乎是淡淡的眼睛”虽然令我“激恼”，但恰恰在父亲“远远地关注下”，“我成了一个人”。
经过亲情匮乏的“熬炼”乃至“死”的念头的折磨，“我重新有我的人格”。这种心理活动不仅导致“我”对第二位继母难以消除的隔阂与陌生感，也导致“我”与父亲乃至整个世界的根本性疏离。“我”因此被抛入悬空之境。这种存在之感并不完全缘于亲情匮乏的隐痛，更指向凡人皆有的共同境遇。但究竟是亲情危机激发了超越的存在之感，还是超越的存在之感加深了亲情危机？《邂逅》并无意于解开这种因果纠缠——
给你我呼吸里的酒意，
给你我梦寐中的密语，
我是一本用奇怪的文字写成的书
而你将从它读到你自己。[15]
小说《邂逅》通过另一条过江轮渡上“我”对并不认识也无任何交流的一对父女（以及其他乘客）默默展开放肆的想象，反复渲染悬空于世、疏离于时的存在之感。“我”在过江轮渡开动之后，“没有目的的擒纵一些飘忽意象；漫然看着窗外江水”，近乎麻木地“接过茶房递上来的手巾擦脸；掀开茶壶让茶房沏茶；口袋里摸出一张甚么字条，看一看又搁了回去”。百无聊赖的“我”甚至“暗数着身下靠背椅的一根一根木条；甚么也不干，听而不闻，视而不见，近乎是虚设的‘在’那里”。
那也许是“生活”本身。在现在，则是“过江”，大家同在一条“船”上。
“近乎是虚设的‘在’那里”的“我”漫然看着窗外的江水，当然就是长江，即1946年底和1947年初汪曾祺往来上海与扬州、镇江的必经之路。但此处的“江水”也“近乎是虚设的‘在’那里”，就像“‘生活’本身”——
这草色青青，今日一如往日，
还有鸟啼，霏雨，金黄的花香，
只是我们有过的已不能再有，
流吧，长江的水，我的烦忧。[16]
2025年5月19日
注释
[1]参见《四方食事·切脍》及《寻常茶话》，《汪曾祺全集》（第5卷），人民文学出版社2019年版，第182页、196页。本文所引汪曾祺相关作品，除另行标注外皆出自人民文学出版社2019年版的《汪曾祺全集》，不一一作注。
[2][3][4] 穆旦：《控诉》（又名《给后方的朋友》），《穆旦诗编年汇校》，易彬汇校，北京大学出版社2019年版，第160页、159页、159—160页。
[5] 参见李光荣：《西南联大文学社团研究》，中华书局2018年版，第140页。
[6][13] 汪曾祺：《1944年5月9日致朱奎元》，《汪曾祺全集》（第12卷），人民文学出版社2019年版，第8—9页、9页。
[7]鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社2005年版，第254—255页。
[8] 汪曾祺：《1944年某月某日致朱奎元》，《汪曾祺全集》（第12卷），人民文学出版社2019年版，第19页。
[9] 汪曾祺：《汪曾祺全集》（第1卷），人民文学出版社2019年版，第172页。此为《鸡鸭名家》作为头条发表于1948年3月15日《文艺春秋》六卷三期的初刊本。以下引用相同，不再注明。
[10] 唐湜：《新意度集》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第136页。
[11]汪曾祺在《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》中说：“那个时候，我因为要交卷，不得不找出一个‘理想’的时候，正是卞之琳先生把《亨利第三》、《军旗手的爱与死》翻过来的时候，手边正好有一本，抓着就是，我们像蹩了一点气，在课堂上大叫：‘一个理想的短篇小说应当是像《亨利第三》与《军旗手的爱与死》那样的！’”初刊1947年5月31日天津《益世报》“文学周刊”第43期，引自《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第7页。文中的“课堂上”，当指西南联大沈从文的习作课。
[12] 《囚犯》原载《人世间》1947年二卷一期，收入1949年4月文化生活出版社版的《邂逅集》时，文字多有改动。此处引自梁由之主编：《汪曾祺自编文集·邂逅集》，上海三联书店2018年版，第75—76页。下文所引《囚犯》原文皆出自此版本。
[14] 汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》，中国青年出版社2012年版，第63页。
[15] 陈敬容：《献属》（写于1946年8月8日上海），收入《交响集》，上海星群出版社1948年版，引自《交响集》，《中国现代诗歌名家名作原版库》，中国文联出版公司1998年版，第34页。
[16] 穆旦：《流吧，长江的水》（1945年4月作），《穆旦诗编年汇校》，易彬汇校，北京大学出版社2019年版，第237页。
《鲁迅六讲》（增订本）
郜元宝 著
商务印书馆
2020
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